Melancholia
jest najnowszym filmem Larsa von Triera i przewidywać można, że po niej nastąpi
film zamykający kolejną trylogię (rozpoczętą Antychrystem), do których reżyser wyraźnie ma słabość (jego
pierwszą trylogią było Złote Serce, w
skład którego wchodziły filmy Przełamując
fale, Idioci oraz Tańcząc w ciemnościach, później stworzył
tzw. Trylogię amerykańską: Dogville, Manderlay oraz Washington).
Produkcję
filmu przypisuje się czterem państwom: Danii, Szwecji, Francji oraz Niemcom.
Wytwórnią patronującą jest Zentropa Entertainments, natomiast producenci to
Meta Louise Foldager oraz Louise Vesth. Swoją premierę w świecie Melancholia miała 18 maja 2011 roku, a
polscy widzowie mieli możliwość po raz pierwszy obejrzeć ją w kinach 27 maja
2011 roku.
Oprócz
reżyserii Lars von Trier napisał również scenariusz do swojego najnowszego dramatu.
Kreując ten obraz twórca Antychrysta
skupił się na kolejnej wariacji na temat reżyserii według zasad Dogmy 95[1].
Ujęcia kręcone „z ręki” nie są bardzo rozedrgane, ale mogą być przeszkodą
percepcyjną dla widzów niewprawionych w odbiorze filmów duńskiego reżysera.
Nazwisko Larsa von Triera nie pojawia się w napisach końcowych, lecz jest mocno
wyeksponowane na początku. Ciekawym zagadnieniem jest muzyka, która nie
występuje w filmie w znaczeniu tradycyjnej muzyki filmowej. Reżyser
wykorzystuje fragmenty utworu Tristan i
Izolda Wagnera. Pojawiają się one głównie w prologu i zakończeniu, ale
występują również w chwilach pokazywanego w slow-motion spowolnienia akcji.
Autorem zdjęć jest Manuel Alberto Claro, który za swoją pracę został nagrodzony
podczas 24 ceremonii wręczenia Europejskich Nagród Filmowych jako najlepszy
europejski operator. Autorami scenografii są Jette Lehmann oraz Simone Grau.
Montażem zajmowała się Molly Marlene Stensgaard. Autorem efektów specjalnych
jest polskie studio Platige Image.
Odtwórczynie
dwóch najważniejszych ról to Charlotte Gainsbourg (Claire) oraz Kirsten Dunst
(Justine). W zasadzie w całym filmie nie pojawia się zbyt wiele postaci, toteż
obecność na ekranie każdej z nich można uznać za znaczącą. Kiefer Sutherland
wcielił się w rolę Johna, męża Claire, rolę matki Claire I Justine odegrała
Charlotte Rampling, a ojca John Hurt. Alexander Skarsgård wystąpił jako
Michael, mąż Justine, natomiast Stellan Skarsgård wykreował postać Jacka.
Ostatnie role to Brady Corbet (Tim) oraz Udo Kier (organizator wesela).
Ostatnią dość istotną postacią jest kamerdyner - Jesper Christensen.
Melancholię dość łatwo potraktować jako
kontynuację Antychrysta z co najmniej
kilku powodów. Filmy mają podobną (i charakterystyczną dla Triera) konstrukcję:
składają się z części – rozdziałów początkowanych kartami tytułowymi. Choć w Antychryście rozdziały to „Ból”,
„Smutek”, „Rozpacz” oraz „Troje żebraków”, a w Melancholii są to „Claire” i „Justine” to tak naprawdę i w jednym i
w drugim przypadku chodzi o emocje i różne stany psychiczne. O ile Antychryst jest obrazoburczy,
bluźnierczy i trudny w odbiorze ze względu na natężenie drastycznych scen, o
tyle Melancholia
to film kładący ogromny nacisk na estetykę, zawiera wiele odniesień do
sztuki (nawiązania do prerafaelickich obrazów, szczególnie Ofelii w prologu, ale również jest to widoczne w scenie gdy Justine
leży naga w świetle księżyca nad brzegiem jeziora – to bardzo charakterystyczna
dla tego malarstwa scena). W przeciwieństwie do Antychrysta akcji nie podtrzymują sceny (nazwijmy to w
uproszczeniu) sensacyjne – morderstwa, tortury itp. Śmierć, mimo iż obecna,
pozostaje na uboczu, jest jedynie zaznaczona, a nie boleśnie i dogłębnie
studiowana. Kolejne podobieństwo to obecność bardzo istotnego prologu. W tych
dwóch filmach prologi są tak doskonale skonstruowane i wysoce artystyczne, że
można się w nich rozsmakowywać: zawierają wprowadzenie do akcji, nagromadzenie
ważnych dla filmów symboli i momentów, są nagrane w spowolnieniu, wykorzystują
muzykę poważną jako podkład. W Melancholii
prolog jest zdecydowanie dłuższy i jeszcze głębiej niż w Antychryście oddaje symbolikę filmu. O ile przy pierwszym kontakcie
z tą pozycją filmową może wydawać się przeestetyzowanym zbiorem dowolnych
obrazów, które owszem, są piękne, ale niewiele wnoszą do świadomości widza, o
tyle przy kolejnych seansach symbolika poszczególnych kadrów rozwija się,
rozjaśnia i zyskuje ogromne znaczenie. W
obu filmach najważniejszą rolę odgrywają kobiety: są silniejsze od mężczyzn i
mimo swoich słabości stają się paniami sytuacji. Wreszcie oba filmy stanowią
studium zaburzonej psychiki, którą bohaterowie starają się bezskutecznie
uładzić.
Melancholię
można interpretować na co najmniej kilka sposobów. Po pierwsze, w najbardziej
podstawowym odbiorze, jest to opowieść o końcu świata, jego hipotetycznym
przebiegu. Wątpię jednak, aby był to sens najważniejszy choćby z tego powodu,
że Trier (jako reżyser bijący swego czasu pokłony realizmowi, a wręcz
weryzmowi) nie uprawdopodobnił wystarczająco sytuacji zderzenia Ziemi z
planetoidą. Fizycznie niemożliwym jest aby zderzenie planet wyglądało tak jak w
zakończeniu filmu – niczym zderzenie dwóch samochodów, które aż do momentu
zetknięcia się ze sobą są w stanie niezmienionym. Siła grawitacji Melancholii
spowodowałaby w rzeczywistości takie zaburzenia w atmosferze, podniesienie się
wód, reakcje tektoniczne, że życie na Ziemi zostałoby unicestwione na długo
przez bezpośrednim kontaktem ciał niebieskich, a już na pewno zjawiska
poprzedzające zderzenie nie ograniczyłyby się do lekkiego rozrzedzenia
atmosfery i jednorazowego opadu popiołu. Kolejnym argumentem przemawiającym
przeciw traktowaniu Melancholii jako
filmu stricte katastroficznego jest poziom jego artyzmu oraz ulokowanie wątku
apokaliptycznego wobec wątków pozostałych. W porównaniu do sceny ślubu Justine,
jej dochodzenia do siebie w domu siostry, koniec świata staje się wręcz
marginalny, a na znaczeniu zyskuje dopiero w końcowej części. Owszem, efekty
specjalne najmocniej eksterioryzują się w epilogu, ale Trier nie byłby sobą,
gdyby ogołocił je z innych (właściwie z jakichkolwiek) warstw znaczeniowych.
Efekty specjalne w jego filmach to coś bardzo świeżego i niedawnego, zatem
jeśli reżyser sięgnął po taki środek wyrazu, to musiało to mieć głęboki cel
(wszak obchodził się bez „fajerwerków” przez wiele lat i wiele filmów).
A co jeśli koniec świata to tylko metafora? Czy taka
droga interpretacji zdoła się obronić? Owszem, jeśli sytuację świata w
apokalipsie odnieść do psychiki głównej bohaterki. Justine nie od razu jest
pokazana jako osoba z zaburzoną percepcją rzeczywistości. Kilka pierwszych scen
zapowiada nudnawą historię szczęśliwej panny młodej, której niezmącona
sielskość życia zostanie zniszczona końcem świata. Nic bardziej mylnego. Mocno
psychotyczna osobowość bohaterki doskwiera nie tylko osobom z jej otoczenia,
ale też widzom, Justine jest osobą, która potrafi irytować, a jednocześnie
wzbudzać fascynację. To dziwna, odsunięta od świata mistyczka, być może przez
swój mistyczny dar przytłoczona, być może rekompensująca nim swoje społeczne
dysfunkcje. I tu pojawia się pytanie: jaką tak naprawdę Justine ma psychikę?
Czy jest osobą złą i przewrotną, a jednocześnie pewną siebie? Na to
wskazywałaby cała „intryga” ślubu kończąca się odrzuceniem i zranieniem męża.
Popierałaby tę tezę również sytuacja postawienia wszystkiego na jedną kartę w
rozmowie z pracodawcą, obelgi rzucane pod jego adresem. Za tym przemawiać
będzie także zdrada męża w dniu ślubu oraz poniżenie siostry przerażonej
perspektywą rychłego zakończenia życia. W tych wszystkich sytuacjach Justine
wydaje się być bardzo cyniczna, nielicząca się z uczuciami nikogo wokół. W
opozycji do tego wizerunku staje jej ogromna delikatność, częsty płacz, stany
niemal katatoniczne, uniemożliwiające funkcjonowanie. Justine jest dzieckiem we
mgle, bez równowagi, bez poczucia przynależności i bezpieczeństwa. Kilkakrotnie
powtarza, że świat jest zły, a ona nie będzie za nim tęsknić. W takim znaczeniu
koniec świata jest intymną autodestrukcją, wątkiem suicydalnym, metaforą w
pełni świadomego wyboru rozwiązania ostatecznego. Za taką tezą stoi ilość scen
i kadrów w filmie poświęconych Justine, wspomniane „ruchome obrazy” z bohaterką
pokazywaną na różne sposoby w sukni ślubnej, jej nagość i spojenie z naturą w
scenie nad brzegiem jeziora[2].
Film tak mocno traktuje o jej wnętrzu, że być może postawa Justine (oraz Triera
jako reżysera, twórcy jej postaci) stoi na granicy solipsyzmu, kiedy to nic
prócz niej samej się nie liczy, zniszczenie siebie jest zniszczeniem świata.
Wtedy jednak we własnych odczuciach musiałaby być zła (gdyż świat jest zły, a
świat należy do niej). Justine jednak do końca zła nie jest, mocno utożsamia się
ze swoim siostrzeńcem, pomaga mu przetrwać trudne chwile. Film sugeruje, że już
na długo przed rozpoczęciem ukazanych wątków Justine była ukochaną ciocią
chłopca, postacią dla niego ważną. W ostatnich chwilach wczuwa się w wyobraźnię
dziecka, buduje magiczną grotę i do ostatniego momentu wywołuje w chłopcu
poczucie, że mogą wyjść cało z tej tragedii. O ile z emocjami „zepsutych”
dorosłych nie liczy się zupełnie, o tyle z uczuciami niewinnego dziecka liczy
się i uważa aby ich nie zranić.
Kolejnym interpretacyjnym kontekstem jest opozycja
katastrofy globalnej do jednostkowej. Film stanowi w pewnym sensie odpowiedź na
pytanie: czy katastrofa globalna jest w ogóle możliwa? – i jest to odpowiedź
przecząca. Melancholia pokazuje, że
każda wielka katastrofa jest sumą jeszcze większych tragedii osobistych, że
masowa śmierć nie jest statystyką. Postawę Justine wobec katastrofy omówiłam w
większości już wcześniej: jest to pogodzenie, akceptacja, utożsamienie
apokalipsy ze zmianą stanu rzeczy na lepsze. Claire jest zupełnym przeciwieństwem swojej siostry i
reprezentuje zdrowy racjonalizm. Jest szczęśliwa, zatem perspektywa utraty tego
szczęścia przygnębia ją i przeraża. Jej racjonalizm zatraca się w chwilach
bezpośrednio poprzedzających katastrofę. Dochodzi do symbolicznego,
nieistniejącego „dziewiętnastego dołka”. Miejsca, które nie ma prawa istnieć.
Próbuje uciec przed końcem świata na
wieś, świadoma i jednocześnie nieświadoma absurdu swoich poczynań. Jej panika
paradoksalnie jest uosobieniem normalności przeciwstawionej niestabilnej (choć
czy rzeczywiście?) Justine. Kolejną
postacią, która na swój sposób przeżywa koniec świata (i jest to zupełnie inne
przeżycie niż w przypadku sióstr) jest mąż Claire reprezentujący postawę scjentyczną.
Jego postawa jako jedyna zupełnie się nie sprawdza, kiedy chwieje się jego
wiara w astronomiczne prognozy i wyliczenia, chwieje się cała jego osobowość,
co prowadzi go do zguby (i moim zdaniem jest to sytuacja o wiele bardziej
beznadziejna niż sytuacja sióstr, które dotrwały do końca, gdyż utrata wiary w
naukę przerodziła się w niewiarę totalną, a zatem całkowite zagubienie sensu
istnienia). W takim kontekście odczytać można kolejną analogię do Antychrysta: mężczyzna jest słaby,
słabszy od kobiet. Liczy na siłę swojego racjonalizmu i zostaje zmiażdżony siłą
instynktu.
Kolejną propozycją interpretacyjną jest studium depresji
na przykładzie Justine. Przeplatają się w jej osobie momenty euforii i
przygnębienia, złości i czułości, aktywności i pasywności. Justine jest
naczyniem pełnym stale wrzących przeciwieństw, które bez żadnego uporządkowania
wydobywają się na wierzch i kipią z niej. Jej prawdziwa osobowość rzadko
dochodzi do głosu i właściwie trudno rozstrzygać jaka w ogóle ona jest (a może
elementem prawdziwej tożsamości, wrośniętym w tę postać całkowicie, jest
właśnie jej psychiczna dysfunkcja). Od lekkich zaburzeń w czasie ślubu,
nieznacznej huśtawki nastroju, film prowadzi widza do ostatecznej zagłady – być
może właśnie psychiki bohaterki, nie całego świata. Znamienne byłoby tutaj uchwycenie
Melancholii jako niebieskiej planety (w języku angielskim słowo blue oznacza zarówno niebieski, jak
smutny, przygnębiony). Wraz z jej zbliżaniem cała ziemia jest pokazana jako
skąpana w niebieskim świetle, a w scenie finalnej błękit jest wszechogarniający.
To wszystko sprawia wrażenie zimna i nieprzyjazności świata. Tutaj ważna jest
praca kamery obrazująca stany psychiczne: im bardziej rozchwiany bohater tym
bardziej rozchwiany obiektyw.
Na osobne wypunktowanie zasługują wszelkie symbole
pojawiające się w filmie twórcy Dogville.
Nie będę usiłowała wyciągnąć z nich wszystkiego, gdyż byłoby to zadanie z góry
skazane na niepowodzenie, przytoczę jednak najbardziej podstawowe interpretacje
tych, które udało mi się wychwycić w introdukcji.
Gołębie spadające z
nieba za głową Justine: utrata spokoju sumienia.
Zegar słoneczny:
nieuchronność upływu czasu zmierzającego do ostateczności i wieczności.
Obraz pokrywający się
popiołem: symbol destrukcji, zniszczenia, skażenia (czarny popiół na białym
śniegu).
Claire zapadająca się w
podłoże przy dziewiętnastym dołku: przekroczenie własnego racjonalizmu i
zatracenie się w nowym sposobie postrzegania świata.
Upadający koń:
bezbronność wobec sił natury, symbol śmierci.
Trzy postacie z
przypisanymi trzema ciałami niebieskimi: Justine i jej Melancholia – depresja,
Claire i księżyc – uwielbienie dla normalności, chłopiec, nad głową którego
jest słońce – wola życia, niewinność, jasność.
Wyładowania elektryczne
płynące z palców Justine: bohaterka jest medium między materializmem a
duchowością.
Justine w sukni ślubnej
uwikłana w zarośla: symbol postępowania wbrew sobie, uwikłania w życie.
Krzew gorejący za oknem
salonu Justine: symbol biblijny, ukazuje bohaterkę jako proroka, przypisuje jej
wiedzę niedostępną innym, kontakt ze światem nadprzyrodzonym.
Justine jako Ofelia:
symbol śmierci, utraty zmysłów.
Zaspokojenie potrzeby
fizjologicznej na dworze w trakcie wesela: ucieczka przed konwenansami,
potrzeba bycia sobą bez zachowywania pozorów.
Melancholia nie
jest na pierwszy rzut oka filmem skomplikowanym, dla widza, który nie będzie
usiłował dostrzec innych warstw przekazu tego filmu może wydać się wręcz nudna.
O jej prawdziwej wartości decyduje jednak mnogość możliwych ścieżek
interpretacyjnych, które nie wykluczają się wcale, a wręcz doskonale się
dopełniają.
[1] Dogma 95 – grupa artystyczna
założona przez kilku duńskich reżyserów zakładająca całkowite oddanie realizmu
w filmie. W skrócie zasady Dogmy 95 zakładały rezygnację ze scenografii i
rekwizytów, rezygnację z muzyki filmowej jako takiej (dopuszcza się ją gdy
występuje naturalnie w scenie i jest słyszalna przez bohaterów), rezygnacja ze
statywów, rezygnacja z filmowania w skali odcieni szarości oraz przy sztucznie
rozstawionym oświetleniu, zakaz stosowania modyfikacji optycznych, rezygnacja z
włączania do akcji momentów napięcia (np. pościgi, morderstwa), osadzenie we
współczesnych realiach, zakładanie z góry wysokiej wartości artystycznej filmu,
umieszczenie filmu na taśmie 35 mm, w formacie 4:3, brak nazwiska reżysera w
napisach końcowych.
[2] Tu kolejny raz pojawia się
analogia do Antychrysta. Ważny staje
się wątek natury panującej nad światem, z którą pogodzenie przynosi szczęście i
równowagę.
